Cultures et langues régionales

Traduire un corpus complexe du Mahabharata

en société créole :chant I, épisode 4 du Surya Vanam

GOVINDIN Sully Santa

Docteur en Langues et cultures régionales

Cet article présente le Mahabharata dans sa version vernaculaire tamoule : le Pañcapandavar Vanavaçam » ou les « Chants de l’Exil ».C’est une variante populaire du modèle sanscrit qui est extrait du « Livre de la forêt. » Elle relate la geste des héros bannis. Surya vanam est le chant premier sur douze que contient l’œuvre. Le corpus de la tradition orale mixte évolue au sein de l’espace sacré, le Koïlou ou encore le temple hindou.

Nous caractérisons dans une première partie l’univers littéraire et sacré de ce patrimoine ancestral des migrants indiens. Nous évoquons le mythe selon les modalités de sa formulation par les bardes itinérants du pays tamoul puis nous poursuivrons sur les circonstances actuelles de son émission à La Réunion. Dans l’île le mythe est théâtralisé et ritualisé à l’occasion des cérémonies religieuses dites « marche sur le feu, »  et est intégré au sein d’un corpus complexe qui alimente l’imaginaire des poètes créolophones.

Dans une seconde partie nous nous intéressons aux aspects lexicaux du corpus et à la traduction. Nous développons d’abord un lexique spécialisé qui permet de mieux saisir la complexité de notre objet, et nous présentons la méthode adoptée pour traduire un épisode de la version tamoule.

Les caractéristiques d’un mythe populaire

Des villages tamouls aux camps d’engagés

Cette littérature de colportage appartient au patrimoine folklorique et ses ouvrages de vulgarisation mettent à la portée du peuple, le thème de l’héroïsme issu de la grande tradition épique. Les épisodes mythologiques sont ainsi charriés par la mémoire populaire grâce aux bardes qui déambulent les rues à la nuit tombée en sélectionnant des passages de leur répertoire à la grande délectation du public. Ce corpus oral est véhiculé par les troupes d’acteurs semi-professionnelles. Ils se spécialisent dans le répertoire du Terrukkuttu, la « danse des rues », fondée sur les épisodes du Mahabharata. C’est un théâtre populaire avec des acteurs-danseurs masculins qui n’hésitent pas à improviser et qui sont habillés de spectaculaires costumes. Parfois de simples amateurs, voire des mendiants errants du pays tamoul modifient l’œuvre initiale au cours de leurs exhibitions. Ces textes appartiennent à un registre courant. Associant la narration et le chant, les répertoires sont rythmés et accompagnés d’une mélodie simple. Au cours des prestations, les musiciens itinérants se complaisent ainsi à reprendre plusieurs fois les mêmes expressions. L’héroïsme et le merveilleux sont des esthétiques privilégiées dans les compositions lesquelles sont énoncées selon différentes modalités pour prolonger le plaisir et aguicher le public dans l’attente des autres épisodes. Le chant est susceptible d’être remodelé successivement par les bardes au gré de leur convenance. L’aire géographique se situe dans le pays tamoul et particulièrement sur la trajectoire balisée par les sanctuaires destinés au culte de Draupadi, déesse encore désignée Sundari dans les villages. Les interprètes de la littérature folklorique sont des prêtres récitants de caste Gaoundar, les Pousari-Bharatam, spécialisés dans la lecture et le commentaire de l’épopée. Sa formulation s’inscrit dans la temporalité du sacré qui ritualise le mythe des Pandével, les fils du clan de Pandu, et ce récit immémorial fut véhiculé les migrants au cours de leur périple insulaire.

Le Mahabharata des interprètes réunionnais

Le temple hindou du Portail à Saint-leu fut construit au début du XXe siècle par les descendants d’engagés indiens qui s’empressèrent d’enraciner leur croyance hindoue à proximité même des moulins sucriers. Conformément aux règlements stipulés dans les contrats d’engagements, autorisés à professer leur religion en accomplissant les rituels selon les us et coutumes de leurs castes, les travailleurs indiens établirent une petite pagode proche des lieux de vie et de travail. En aval du sanctuaire hindou à Piton Saint-leu, les vestiges d’une cheminée lézardée associent de manière inattendue l’histoire des hommes en exil à celle de leurs Dieux bannis de l’Indraprastha, «  un royaume hindou selon l’épopée. »

Dédiée à la déesse Dolvédé expulsée avec les cinq princes du roi Pandu, la commémoration du mythe est organisée tous les ans après la campagne sucrière. Le déroulement de la fête est étalé sur dix-huit jours et elle culmine avec la « marche sur le feu », dont la date coïncide avec la fête de la moisson tamoule, le Pongol, temps festif et sacré où les engagés indiens prenaient quatre jours pour la célébrer. Se pliant aux contraintes imposées par l’industrie sucrière, les fidèles perpétuent la tradition religieuse de leurs ancêtres immigrants à savoir le rituel adressé aux divinités du panthéon villageois en respectant scrupuleusement le calendrier agricole. Les responsables de l’association cultuelle s’efforcent en permanence de rénover, d’embellir le temple et de perpétuer le rituel hindou. Le temple du Portail présente une image novatrice de l’hindouisme réunionnais et conjugue les deux niveaux de croyance : le rituel végétarien du brahmanisme à travers les fêtes de kavadi adressé à Mourouga ; et le sacrifice sanglant dédié aux divinités sanguinaires et « mineures. » Officiant attitré, Ayével B. L. vient de Tamatave, une localité de l’Ouest située dans les hauts de Saint-Paul et assure depuis plusieurs années déjà diverses cérémonies dont celle précisément de la « marche sur le feu. » Il eût le privilège de côtoyer d’illustres prêtres malbar, des descendants d’esclaves et d’engagés indiens, et reste dépositaire d’une tradition orale variée. Pousari-Barldon, c’est un officiant éprouvé tant dans le rituel que la connaissance du Mahabharata. Ainsi, depuis le début des cérémonies, l’amar-kap, à la mi-décembre, il assure durant ce temps sacré, soit dix-huit jours minimums, le rituel de la « marche sur le feu » qui se déroule au début des mois de janvier. Quotidiennement les hindouistes remémorent les épisodes de la "Grande (Bataille des) Bharata." Assisté d’un disciple, il rassemble en fin de journée les pénitents afin d’honorer Dieux et Déesses majeurs tels Siva, Pelmal, Karli, Maliémin et de magnifier l’exploit des héros déifiés présents dans l’enceinte du temple : les cinq frères Pandével, Dolvédé l’héroïne du Mahabharata, Alvan le fils d’Arjuna, et évoque l’histoire d’autres personnages mineurs tels que sages, démons et rois.  Insérés dans un espace sacré sous le regard bienveillant des héros du panthéon et des familles attentionnées, les marcheurs sous l’égide de l’officiant lisent le Barldon, et chantent le Vanavarson » : deux autres désignations pour le Mahabharataet le Pañcapandava Vanavaçam. La remémoration du mythe est un acte complexe, puisqu’on observe plusieurs phases alternées : récit rythmé et chanté voire déclamé de l’officiant ; répétition des pénitents ; traduction en créole et commentaires éventuels. En fonction de la disponibilité de l’officiant et l’importance des cérémonies, le temps de la diction se dilate ou se contracte. Maints remaniements sont effectués dans le choix des extraits. Des trajectoires transversales sont réalisées dans les répertoires en empruntant différents genres dont les supports sont issus des textes épiques ou des livrets de colportage  : -résumé ou vasanam, extraits des textes classiques à l’instar de l’Adi parvan et du Vana parvan, « le Livre de la forêt » ; -prosodie dite vanom, issue Pañcapandava Vanavaçam et provenant de la littérature des récits dits kadaï; -scènes théâtrales de type narlégon sélectionnées à partir du Draupadi Natakam. Les genres sont variés et les interprètes utilisent des versions aussi bien narratives que poétiques et théâtrales. A l’issue de la guerre des dix-huit jours, les épisodes importants du récit sont récités et les pénitents célèbrent leur déesse Dolvédé encore désignée Pañjali, « Celle du royaume de Pañchala » en traversant le brasier rouge et cendré.

Un mythe théâtralisé et ritualisé

Le mythe est en représentation par des pénitents acteurs qui miment en public les exploits des  dieux guerriers. La tradition orale est ritualisée et elle n’est point un objet esthétique qui se joue et s’apprécie hors de l’espace du sacré. Le contexte à son élaboration est lié à la remémoration de l’épopée et plus précisément aux exploits des héros du Barldon durant leur exil. Sa récitation est nocturne et elle se produit durant les dix-sept jours précédents la « marche sur le feu » pour se terminer avec la montée du tavsi, « l’exploit d’Arjuna. » Déterminé à rencontrer le Dieu Siven, le troisième fils de Pandu se rend au mont Kaïlasa en Himalaya et surmonte avec opiniâtreté plusieurs épreuves puis est récompensé par l’obtention d’une arme magique.Le mythe est une œuvre  musicale en représentation et les pénitents miment les exploits divins avec le soutien des percussions et de la récitation d’un interprète. Le texte en réalité est utilisé par le récitant vartial sous une forme chantée ou déclamée.  Son rôle est de remémorer l’épopée, et de ce fait il demeure un expert du corpus écrit et oral. Pougajéndi Poulavar, le poète, et Vinaryéguel, le Dieu éléphant et narrateur du mythe demeurent dans l’anonymat car ils sont oblitérés par la performance même de l’exécutant. L’officiant spécialisé dans la lecture duMahabharata est en réalité un spécialiste de la tradition orale mixte et peut aussi intervenir dans un cadre festif et profane. A l’occasion de la nouvelle année tamoule, il peut-être sollicité pour  une prestation de type théâtral,narlgon, « bal tamoul, » en puisant dans un répertoire folklorique et mythologique lié au terroir tamoul. Il cumule plusieurs fonctions, metteur en scène, chef d’orchestre, acteurs et danseurs etc..

Au cours de la récitation des « Chants de l’Exil », les pénitents marcheurs répètent inlassablement les phrasés de l’interprète principal lesquels sont rythmés par les percussions Matalon et les cymbales Tarlon.

L’intégration du public

Une intrusion du public s’opère au cours de l’énonciation du mythe. Il peut être sur l’initiative de la famille des pénitents, d’un étranger voire de l’enquêteur même qui honorent les Dieux et ses desservants pour les plaisirs esthétiques procurés.  Régulièrement, l’interprète interrompt sa récitation et fait part en langue créole plus rarement en tamoul du soutien moral et financier des donateurs. Il le nomme, désigne son lieu d’habitation et qualifie sa contribution, puis réamorce à l’aide de formule type la récitation en remerciant les dieux du panthéon. Occasion de plaisanteries, cet intermède assure aussi une fonction phatique entre l’énonciateur et le public. Seule la solennité de certains épisodes qui impliquent le silence ou la répétition de quelques syllabes, voire des refrains, prohibe toute intrusion du public.

Le corpus complexe des « Chants de l’Exil »

Le corpus est constitué d’un ensemble de données qui s’entremêlent et complexifient la tradition sacrée du Barldon : l’oral, l’écrit et le champ artistique. Le chant épique subit en exil les soubresauts de l’insularité depuis près de deux siècles ; et le contexte dans lequel s’exerce la production des « Chants de l’Exil » demeure contraignant. Plusieurs expressions artistiques perpétuent le patrimoine ancestral : l’iconographie, la mélodie, la rythmique et le mime. Les pénitents entonnent le récit et d’aucuns miment l’héroïsme d’Arjuna. Le support artistique reste prédominant : outre les mélodies des interprètes et les parodies des voix auxiliaires que rythment cymbales et percussions, l’iconographie des héros déifiés illustre aussi l’épopée.

Oralité et écriture

En nous inspirant des travaux de Paul Zumthor dans sa tentative de simplifier la complexité des situations poétiques de l’oral et de l’écrit, il nous semble bien que les « Chants de l’Exil » illustre une oralité coexistant avec l’écriture en tant qu’ oralité seconde, à savoir elle se (re)compose à partir de l’écriture et au sein d’un milieu où celle-ci prédomine sur les valeurs de la voix dans l’usage et dans l’imaginaire ; aussi sa transmission s’appuie sur une version imprimée qui pallie la défaillance de la transmission orale. Littérature de marché, le livret des « Chants de l’Exil » est vendu dans les échoppes des épiceries à la Réunion. La langue écrite mêle le vocabulaire sanscrit au mot tamoul et elle date du dix-huitième siècle. Cependant le récit est une version en prose qui émanerait d’anciens textes oraux archaïques et versifiés de l’époque médiévale. Aussi la graphie tamoule présente des modifications phonétiques dues aux « liaisons, » les sandhi. La compréhension n’est pas aisée car le poète excelle dans l’art de créer les ambiguïtés en jouant sur les subtilités de la poésie. Imprimé en gros caractères typographiques, ce répertoire épique est lié à une tradition villageoise et à la culture populaire en pays dravidien. La transmission et l’utilisation de ces « Chants de l’Exil » s’ancrent dans l’oralité. L’interprétation se caractérise par une plasticité mineure par rapport au texte, à savoir aucune improvisation n’est perceptible dans la récitation du corpus textuel et il en est de même dans la mélodie et la rythmique.  Les récitants à tour de rôle chantent ou déclament à leur guise. Le texte entonné est scandé par une rythmique rudimentaire, et la mélodie est redondante. Véhiculée oralement, sa structure prosodique possède une fonction mnémonique. Des modifications peu significatives par rapport au texte traduisent l’absence de véritables innovations dans cette tradition orale seconde. Cependant des évolutions liées à l’insertion du créole dans la traduction influencent le corpus. Ainsi observe-t-on ça et là des modifications dans la forme lorsque les références tamoules sont mises en relation avec les réalités locales à l’occasion des traductions et des commentaires des interprètes en langue créole, en l’occurrence au cours des « récits épiques indiens » encore dénommés zistwar barldon.

Des interrogations persistent néanmoins sur l’antériorité entre la tradition orale et écrite. Et l’on se demande sous quelle forme la tradition du Mahabharata est apparue et s’est perpétuée dans l’île ? Au vu de sa popularité, on pense que sa présence même à la Réunion  coïncide avec l’arrivée des premiers groupuscules d’Indiens au XVIIIe siècle. On ne peut exclure que cette tradition ait connu une oralité primaire avec les premières migrations indiennes, et ce d’autant plus que les interprètes contemporains intègrent toujours dans leur répertoire lié au Mahabharatades « morceaux composés » par les anciens sans liens explicites avec les supports livresques.

Le Barldon et Vanavarson demeurent une tradition orale vivante et populaire. Auparavant la récitation des corpus épiques était pratiquée par un grand nombre de lettrés. Respectivement désignés par synecdoque kandon et parlvon, la présence du Ramayanaet du Mahabharata au sein des familles témoigne de leur usage depuis les départs en Inde. Néanmoins d’aucuns se seraient efforcés d’acquérir des versions imprimées ultérieurement, soit par le biais d’échanges effectués avec les prospecteurs commerciaux qui opéraient entre les îles de l’océan Indien ou par le retour vers La Réunion de travailleurs rapatriés en Inde. Cependant la culture ancestrale tamoule demeure ancrée dans l’oralité, et le rituel de la « marche sur le feu » perpétue la transmission des héritages à travers une récitation collective du mythe.

Semblable aux pétales séchées et figées dans une édition populaire, le corpus textuel exhale son parfum exclusivement par sa performance. Aussi la densité anthropologique de la communication conjuguée à la remémoration pathétique de l’épopée inscrit le récit dans la littérature sacrée. L’oralité revêt un caractère exceptionnel car les prestations des intéressés demeurent vivaces. On observe peu de spontanéité de la part des interprètes tamoulophones si ce n’est dans la traduction créole et dans le choix des supports utilisés. Le texte n’a pas d’existence en dehors des circonstances religieuses de son émission.

La résistance et l’ascension des Indiens exigeront de maîtriser les pouvoirs surnaturels afin de s’affirmer dans la société coloniale, et pour accompagner le rituel de la « marche sur le feu » les travailleurs indiens ont retenu la tradition qui magnifie la geste des héros de l’épopée. Les textes épiques se différencient cependant de la littérature d’évangélisation. Ils sont empreints de poésie et créent une dynamique quant à la créolisation linguistique. Les histoires du Barldontransposées en zistwar malbar influencèrent les zistwar créoles dont une définition a été donnée par Gillette Staudacher-Valliamee :

« Le mot z’histoire, paramètre littéraire et linguistique de la tradition orale créole, est attesté dans le texte [la Bulle] où il traduit à la fois le français « conte, récit, fable, légende ».

Les résurgences des zistwar malbar dans la tradition orale un tant soit peu fidèles aux corpus textuels tamouls, trouvent surtout leur origine dans les commentaires et les traductions en créole formulés par les artistes ou officiants malbar.

Aussi les zistwar malbar imposent une cosmogonie qui irradie à partir des Koïlou et se diffuse dans les camps de travailleurs. Et d’aucuns, compositeurs des maloya, « des chants en performance », nourris de l’univers religieux des espaces sacrés hindous font resurgir dans l’imaginaire créole les thématiques liées à la marche sur le feu et associent les personnages déifiés du Mahabharata. Nous faisons ici allusion aux poètes créoles descendants de travailleurs malgaches, mozambicains et indiens voire européens  à l’instar de gramoun, « esprit » deLélé, Viry et consorts.

Dynamique linguistique de la langue tamoule

La situation linguistique du  corpus

Pour lire et comprendre les données traitées ici, le lecteur a besoin d’explications relatives au vocabulaire utilisé par les informateurs créolophones natifs de la communauté malbar lorsqu’ils nomment et commentent les chants tamouls. Dans ce vocabulaire spécialisé, certaines unités lexicales ont été identifiées depuis 1974 dans Le lexique du parler créole de La Réunion. D’autres viennent compléter le fonds réunionnais. Cinq tendances sont visibles et elles se retrouvent dans notre glossaire : les mots d’origine sanscrite : (S.) ; les mots d’origine tamoule : (T.) ; les mots d’origine tamoule créolisés dans le fonds réunionnais : (T-r.) ; les néologies formées sur l’association entre étymon indien et créole : (I-cr.) ; les mots créoles : (Cr.)

Ces termes en italique correspondent à un inventaire des mots d’origine tamoule que les locuteurs ont conservé dans le vocabulaire créole du rituel.

Lexique

Nous présentons dans l’ordre les noms des personnages divins et épiques, soit vingt-sept items, les lieux, deux items, le vocabulaire religieux, onze items et celui de la littérature, à savoir les termes sur la forme, seize items et sur les intitulés d’ouvrages huit items.

Personnages

Dieux

Brahma (S. ) : Dieu de la création

Muruga (T.) : Fils de Siven

Pèlmal (T-r.) : Dieu Vishnou

Siven (T-r.) : Dieu attribuant l’arme magique à Arjunin

Surya (S.) : Divinité solaire

Vinaryéguel (T-r.) : Dieu éléphant narrataire de l’épopée

Déesses

Dolvédé ou Pañjalé (T-r.) : Epouse des Pandével

Karli (T-r.) : Déesse majeure

Maliémin (T-r.) : Déesse populaire

Salespédi (T-r.) : Parèdre de Brahma

Êtres célestes/esprits

Goulou (T-r.) : Esprit, ancêtre

Rishi Durvasa (S.) : Ermite irascible

Virin (T-r.) :  Gardien

Vyâsa (S.) : Auteur du Mahabharata

Personnages épiques

Alvan (T-r.) : Fils d’Arjunin

Arjuna (S.)/Arjunin(T-r.) : Troisième prince, fils d’Indra

Bharata (S.) : Famille indo-aryenne

Darlmèl (T-r.): Aîné des Pandével, fils de Dharma

Kaurava(S.)/korévèl(T-r.) : Famille indo-aryenne

Kuru(S.) : Ancêtre indo-aryen

Pañchala(S.) : Royaume du nord de l’Inde

Pandava(S.)/Pandével(T-r.) : Les cinq princes

Pandu (S.) : « Père » des cinq princes

Pañjali (S.): Fille du roi de Pañcala, Draupadi

Zaguni(T-r.) : Oncle maternel de Tilordilen

Tilordilen (T-r.) : Aîné des kaurava

Yudhisthira (S.) : Aîné des fils de Pandu

Lieux

Kaïlason (T-r.) : Demeure de Siven en Himalaya

Koïlou(T.)/sapel(Cr.) : Sanctuaire hindou

Religieux

Amar-kap (I-cr.) : Entrée dans le temps sacré et consécration à une divinité

Ayével (T-r.) : Titre honorifique ; les cinq

Bakti (S.) : Foi et croyance en Dieu

Kavadi (T.) : Fête religieuse

Mariaz-bondié(Cr.) : Noce entre Arjuninet Dolvédé

Matalon (T-r.) : Tambour à doubles membranes

Mont-tavsi (I-cr.) : Ascension symbolique d’Arjunin

Mourti (S.) : Forme des divinités

Padon (T-r.) : Représentation picturale

Pongol (T.-r.) : Fête de la moisson

Pousari (T.-r.) : Officiant, prête malbar

Terminologie littéraire

Termes

Ammanaï(T.) : Genre littéraire, ballade

Kadaï (T.) : Récit

Kandon (T-r.) : Section du Ramayana

Maha-kavya (S.) : Grande poésie sanskrite

Mandron (T-r.) : Formule sacrificielle

Nalégon/nardégon(T-r.) : Genre théâtral

Parlvon (T-r.) : Section du Mahabharata

Pousari-barldon (T-r.) : Spécialiste de l’épopée

Promié-lané (Cr.) : Chant premier de l’exil ou Surya vanom

Sinnappattu (T.) : Chants de labeur et de vie des engagés

Sloka (S.) : Formule métrique en sanskrit

Vanom (T-r.) : Forêt, étape de l’exil